Ao longo de uma trajetória artística de cerca de cinco décadas, Aderbal não permaneceu o mesmo. A começar pelo nome. Até o final dos anos 1980, assinou Aderbal Júnior; dali em diante, Aderbal Freire-Filho. Notabilizado como encenador, exerceu, porém, múltiplas funções: ator, dramaturgo, cenógrafo, iluminador, gestor e curador de teatros. Como se não bastasse, apresentou programa de televisão – o Arte do Artista que, dando continuidade ao Arte com Sergio Britto, teve quatro temporadas, recebendo variados e relevantes integrantes da classe artística – e presidiu a Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT) – instituição fundada em 1917, lutando incansavelmente por sua recuperação.
Em sua jornada como diretor, atividade que exerceu com mais constância, Aderbal assinou espetáculos diversos, mas sintonizados por reconhecíveis inquietações artísticas. Realizou trabalhos filiados à tradição do teatro de mercado, mas evidenciando inventividade na transposição das peças para o palco. Aprofundou pesquisas e conceitos nos breves anos em que esteve à frente de grupos e em experiências fora dos edifícios teatrais. Dirigiu peças realistas, mas sempre problematizando esse registro por meio de procedimentos voltados à quebra da ilusão e ao estímulo da imaginação do espectador. Priorizou a dramaturgia brasileira ao se debruçar sobre peças de autores representativos. E dissecou peças clássicas universais, norteado pela preocupação em promover um diálogo entre o passado e a contemporaneidade.
Antes de ganhar impulso no teatro, Aderbal teve profissões diversas. Nascido em Fortaleza, em 8 de maio de 1941, começou a trabalhar como ator, no teatro amador de sua cidade natal, aos 13 anos, em 1954, em A lenda do mosteiro, montagem com texto e direção de J. Narbal, à frente do Teatro de Arte e Cultura. Em 1956 fez um soldado romano em Cristo no calvário, adaptação de O mártir do calvário, de Eduardo Garrido, montagem dirigida por Waldemar Garcia dentro do Teatro Experimental de Arte.
Estimulado pelo ambiente de casa – o pai realizava experiências cinematográficas com a família – e pela cena local, Aderbal se tornou locutor na Rádio Dragão do Mar e ator de radionovelas aos 17 anos. Aos 18, deu uma guinada. Decidido a vir para o Rio de Janeiro, viabilizou o desejo se empregando como técnico de prospecção da Petrobras e vendedor de móveis de aço. Às vésperas de ser enviado para uma plataforma em alto-mar, deixou o emprego. Voltou para Fortaleza aos 21 anos, cursou a faculdade de Direito, mas não chegou a exercer a profissão.
Nesse momento, participou de outro grupo, o Comédia Cearense, em encenações conduzidas por B. de Paiva: Médico à força, de Molière, Eles não usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, O beijo no asfalto, de Nelson Rodrigues, e Lady Godiva, de Guilherme Figueiredo. Ainda no Ceará, Aderbal se envolveu com o surgimento de mais um grupo, o Teatro Novo, participando das montagens de Deu Freud contra, de Silveira Sampaio, Soninha toda pura, de Ilclemar Nunes, e Aquela menina de olhos grandes, de Rubem Rocha Filho. Depois de se formar, aos 29 anos, retornou ao Rio de Janeiro e se estabeleceu, dando início a uma longeva e bem-sucedida carreira no teatro.
Nessa volta ao Rio, morou no Solar da Fossa durante seis meses e deu partida ao seu percurso como ator em espetáculos nada convencionais. Nesse início dos anos 1970, participou de Diário de um louco, de Nikolai Gogol, que, na montagem de Athenodoro Ribeiro, era apresentada dentro de um ônibus em movimento que saía da Praça General Osório, em Ipanema; de A mãe, texto de Stanislaw Witkiewicz encenado pelo francês Claude Régy; e de O segredo do velho mudo, peça de Nelson Xavier que chegou ao palco com a direção do próprio autor e de Cecil Thiré.
Flicts – Era uma vez uma cor marcou uma dupla novidade em seu percurso. Nesse trabalho, estreou como diretor e, ao recriar o texto original no palco, assinou a dramaturgia juntamente com o autor da história, Ziraldo. Seguiu na direção com Cordão umbilical, de Mario Prata, um dos autores brasileiros que revisitaria em trabalhos futuros, e Marido, matriz & filial, de Sergio Jockyman. Retomou a atuação na temporada carioca de As três irmãs, encenação da célebre peça de Anton Tchekhov a cargo do Teatro Oficina, capitaneado por José Celso Martinez Corrêa, que, pouco depois, partiria para o exílio.
Na sequência, Aderbal se debruçou sobre textos de autores bem representativos da efervescente produção dramatúrgica da passagem da década de 1960 para a de 1970. Montou Amanhã, Amélia, de manhã, peça de Leilah Assumpção que posteriormente teria o título alterado para Roda cor de roda. Levou à cena Apareceu a Margarida, de Roberto Athayde, que se tornou um grande sucesso na interpretação de Marília Pêra – Aderbal e Marília retomariam a peça em ocasiões futuras.
Athayde também foi um dos autores encenados na iniciativa do Grêmio Dramático Brasileiro, nome do grupo de breve, mas intensa, existência que Aderbal conduziu em 1974, formado por Yara Amaral, Ariclê Perez, André Valli, Rodrigo Santiago, Ginaldo de Souza e Hugo Bidet. O outro dramaturgo brasileiro montado pelo grupo foi Flavio Marcio. Selecionaram duas peças de cada autor: de Athayde, Um visitante do alto e Manual de sobrevivência da selva; de Marcio, Réveillon e Pequeno dicionário da língua feminina (de início havia o plano de encenarem À moda da casa, projeto abortado pelo Departamento de Ordem Pública e Social). Nem todos os atores participaram das quatro montagens, que estrearam em dias consecutivos e foram apresentadas em sistema de rodízio.
Após essa experiência coletiva, Aderbal levou para a cena uma peça de um dos grandes nomes da dramaturgia do país: Oduvaldo Vianna Filho, autor de Corpo a corpo, centrado num personagem (interpretado por Gracindo Junior) que, formado em sociologia, trabalha numa agência de publicidade e, em momento catártico, externa a crise que atravessa tanto na esfera profissional quanto na pessoal. Vianninha, que viu Aderbal como ator em O segredo do velho mudo, morreu aos 38 anos, um pouco antes da montagem de Corpo a corpo, que chegou ao palco em 1975. Nas décadas seguintes, Aderbal montaria outras peças do autor.
Fiel à priorização de autores brasileiros, dirigiu O voo dos pássaros selvagens, de Aldomar Conrado. Assumiu, nesse momento, mais um desafio: aceitou, pela primeira vez, conduzir um show – Feiticeira, com Marília Pêra – em substituição a Fauzi Arap, que se desligou do projeto. O roteiro do espetáculo era composto por 15 músicas intercaladas pelo texto de Nelson Motta e trechos de obras de Clarice Lispector, Fernando Pessoa, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Manuel Scorza e Carlos Castañeda. Marília dedicou esse trabalho à atriz, diretora e educadora Dulcina de Moraes, que considerava como sendo sua mãe no teatro.
Depois de uma experiência com a conhecida peça de J.B. Priestley – O tempo e os Conways, em montagem produzida por Aurimar Rocha –, Aderbal retornou à dramaturgia brasileira numa série de espetáculos. Dirigiu Crimes delicados, de José Antonio de Souza, e duas peças de Alcione Araújo: Sob neblina use luz baixa e Bente-atlas, licença para dois.
Realizou, então, A morte de Danton, um dos espetáculos mais lembrados de sua carreira. Distanciou-se do edifício teatral, prática que retomaria em bem-sucedidas iniciativas futuras, ao encenar o texto de Georg Büchner na galeria do metrô do Largo da Glória, então em construção naquele ano de 1977, onde foi armado um palco de 12 metros de largura e 160 de profundidade e erguida uma arquibancada para acomodar o público. Além de dirigir a encenação, que contou com financiamento do Serviço Nacional de Teatro (SNT), Aderbal interpretou, nas duas primeiras semanas de apresentação, Robespierre, líder da Revolução Francesa, papel de Joel Barcelos no restante da temporada.
Aderbal retomou duas peças – Apareceu a Margarida, novamente com Marília Pêra, e Crimes delicados, em montagem apresentada em Buenos Aires, com elenco local – e uma sequência de peças brasileiras: Em algum lugar fora desse mundo, de José Wilker, Don Quixote de la Pança, de Camilla Amado, O desembestado, de Ariovaldo Mattos, e Mãos ao alto, Rio!, de Paulo Goulart. Esses espetáculos sugerem uma aproximação de Aderbal, que já tinha se afirmado pela linguagem autoral, com uma cena de comunicação direta com o público. Vale lembrar que, em O desembestado, conduziu artistas populares – Grande Otelo e Rogéria – e Mãos ao alto, Rio! foi apresentado no Teatro Mesbla, voltado para a tradição da comédia.
O reencontro com a dramaturgia de Vianninha aconteceu em Moço em estado de sítio. Voltou a atuar em Comunhão de bens, peça de Alcione Araújo, que também dirigiu a montagem produzida pelo Teatro dos Quatro, sociedade firmada por Sergio Britto, Mimina Roveda e Paulo Mamede. E, novamente no palco do Mesbla, dirigiu A bomba da Elizabeth, de Álvaro Valle.
A conexão com a literatura dramática do país se estendeu com a adesão de Aderbal ao Cenas Cariocas, projeto do RioArte, coordenado pela diretora Celina Sodré, que consistia em encenar em espaços públicos do Rio de Janeiro textos de autores brasileiros. Aderbal adaptou escritos de Machado de Assis e dirigiu as montagens – compostas por elencos de cerca de 20 integrantes e uma banda de música sob a regência de Tim Rescala – de A sereníssima república, O dicionário, Fulano, Pai contra mãe, Noite de almirante, Ideias de canário e Evolução, apresentadas em diversos locais do Centro da cidade. O elo de Aderbal com a rua se entendeu nas montagens de O caso do vestido, de Carlos Drummond de Andrade, na qual interpretou o papel principal, e Natal do Rio, roteiro de sua autoria, encenado nos Arcos da Lapa, com elenco numeroso.
Passada a concretização desses novos projetos, Aderbal dirigiu montagens de peças de autores com quem já tinha trabalhado, casos de Paulo Goulart – em La última noche, sobre um morto que não sabe que morreu e se aflige ao perceber que não é visto e nem escutado –, Roberto Athayde – em Os desinibidos, na qual resgatava um personagem de outros textos, o professor Frustrafroide – e Mario Prata – em Besame mucho, entrelaçamento das jornadas de dois casais com décadas da vida brasileira, entre 1962 e 1982, contados em cronologia inversa. A montagem dessa última peça circulou pela América do Sul, em 1984, mas com elenco diverso do que estreou no Rio de Janeiro.
Essa primeira metade da década de 1980 foi marcada por um tour de force de Aderbal: a realização da Via Sacra do Senhor. Diante da liberação de verba bem inferior da prometida pela prefeitura, os artistas decidiram cancelar a apresentação, que envolvia dezenas de atores. Depois, readaptaram o formato e o espetáculo, com Zózimo Bulbul no papel de Cristo, foi mantido. Ao invés de apresentações simultâneas em diferentes pontos do Centro do Rio de Janeiro, a encenação foi realizada em itinerância, da Cinelândia ao Largo da Carioca, com um carro volante se deslocando ao longo do percurso.
Aderbal contrastou a despretensão de O dia em que o Brasil tomou doril – montagem que supervisionou, estrelada por um cômico popular, Bemvindo Siqueira – com a dramaticidade de Mão na luva, um dos seus espetáculos mais elogiados, novo reencontro com a dramaturgia de Vianninha. A peça foi escrita em 1966 e inicialmente se chamaria Corpo a corpo, título que acabou destinado a outro texto do autor. Mão na luva só foi descoberta por Maria Lúcia Marins, viúva do dramaturgo, em 1981. Vianninha nunca havia comentado sobre a existência da peça. Para Aderbal – que conheceu o texto nessa época, quando dirigia Moço em estado de sítio, também de Vianninha –, a omissão poderia estar ligada ao fato de a peça destoar da dramaturgia politicamente engajada priorizada pelo autor durante a década de 1960.
Mão na luva aborda o acerto de contas entre um casal formado por Lúcio – um militante de esquerda que mudou de perspectiva com o passar dos anos – e Silvia – que confronta a transição ideológica do marido –, personagens interpretados por Marco Nanini e Juliana Carneiro da Cunha. Paralelamente à montagem, Aderbal, Nanini e o cenógrafo e produtor Márcio Colaferro idealizaram um projeto, Oduvaldo, voltado para a difusão da obra de Vianninha por meio de montagens de espetáculos para adultos, adolescentes e crianças. Dois anos depois, Mão na luva ganhou nova encenação, também com direção de Aderbal, com Claudio Marzo e Suzana Vieira em cena.
Aderbal encenou uma peça de Dias Gomes, Amor em campo minado, e apostou numa incursão pela dramaturgia de William Shakespeare, dramaturgo que revisitaria nas décadas seguintes, em Uma peça como você gosta. A tradução era de Geraldo Carneiro, cuja peça, A bandeira dos cinco mil réis, sobre a epopeia dos bandeirantes, retratada entre a reconstituição histórica e o realismo mágico, foi montada por Aderbal pouco depois.
Na metade dos anos 1980, Aderbal deu início a um sólido vínculo com o teatro uruguaio, particularmente com o grupo El Galpón e à companhia Comédia Nacional. Com essa última, Aderbal encenou, em 1985, Mephisto, célebre texto de Klauss Mann (na versão de Ariane Mnouchkine) sobre o ator que adere ao regime nazista em ascensão em troca de projeção na profissão.
Mas Aderbal não se distanciou da cena brasileira. Tanto que, em 1987, montou um espetáculo particularmente bem-sucedido: Gardel, uma lembrança, texto de Manuel Puig, com Thales Pan Chacon interpretando o renomado cantor argentino, cuja trajetória é contada através do tango.
Retornou ao Uruguai para dirigir Egor Bulichov y otros! (Los comeciantes), de Maximo Gorki, com o El Galpón, se aventurar no terreno da ópera com Simon Boccanegra, de Giuseppe Verdi, e investir numa nova montagem de Flicts. À medida que o tempo passou, Aderbal estabeleceu proximidade com importantes encenadores latino-americanos, como os uruguaios Atahualpa del Cioppo e Hector Vidal, o chileno Claudio di Girolamo, o argentino Omar Grasso e o colombiano Santiago Garcia.
A transição dos anos 1980 para os 1990 foi definitiva para Aderbal, que desenvolveu um trabalho determinante como gestor, à frente do Teatro Glaucio Gill, fechado, havia anos, e em condições bastante precárias de funcionamento. Lá fundou o Centro de Demolição e Construção do Espetáculo (CDCE), concretizando um antigo desejo de conduzir uma companhia, ao invés de trabalhar “tão-somente” como diretor de espetáculos avulsos, de mercado; e criou o conceito do romance-em-cena, que consistia, basicamente, na teatralização do texto integral de uma obra literária. Todos esses elementos se concentraram na encenação de A mulher carioca aos 22 anos, a partir do livro de João de Minas, primeira realização do CDCE, no formato de romance-em-cena, no palco do Glaucio Gill. Diante de tantos elementos novos, Aderbal Júnior se transformou em Aderbal Freire-Filho.
Aderbal deu continuidade às atividades do CDCE. Dirigiu Lampião, rei Diabo do Brasil, texto de sua autoria, no qual evocou, entre o real e o fantástico, a trajetória do famoso cangaceiro numa dramaturgia próxima da literatura por meio da valorização de uma estrutura narrativa. A convite de Helena Severo, então diretora do Museu da República, realizou a encenação de O tiro que mudou a história, encenação das últimas horas de vida do presidente Getúlio Vargas. Apesar de convidar os espectadores a percorrerem os espaços onde os fatos se deram, Aderbal não investiu num espetáculo puramente documental. Além de dirigir e assinar a dramaturgia (em parceria com Carlos Eduardo Novaes), Aderbal interpretou Benjamin Vargas, irmão de Getúlio, papel dividido com Domingos Oliveira, e o ministro José Américo de Almeida, inicialmente feito por Jonas Bloch.
A realização de O tiro que mudou a história influenciou decisivamente o trabalho seguinte: Tiradentes, a inconfidência no Rio. Os dois espetáculos colocaram o público diante de figuras determinantes da vida brasileira, sinalizando a preocupação de Aderbal com a vertente política do teatro; tiveram dramaturgia assinada por Aderbal e Carlos Eduardo; e foram apresentados fora de teatros e em formato itinerante para poucas apresentações, que, dada a repercussão, se estenderam em temporadas maiores. No caso de Tiradentes, o público percorria, de ônibus, regiões históricas do Rio de Janeiro. A permanência do CDCE no Glaucio Gill encerrou com a montagem de Turandot, peça pouco encenada de Bertolt Brecht, que, na versão de Aderbal, ganhou o subtítulo O congresso dos intelectuais, também utilizado na retomada do texto, poucos anos depois, em montagem com elenco compacto. A escolha de Brecht reforçou a natureza política do teatro de Aderbal.
No decorrer de sua gestão no Glaucio Gill, Aderbal abriu espaço para diversos grupos, tanto estrangeiros quanto brasileiros, como o Piollin – com o estrondoso sucesso de Vau da sarapalha, encenação de Luiz Carlos Vasconcelos a partir do conto de João Guimarães Rosa – e o Poronga – com Caderno de acontecimentos, texto e direção de João das Neves –, além de espetáculos elogiados, a exemplo de Max, texto de Manfred Karge, em montagem conduzida por Val Folly, com Walderez de Barros.
O reencontro com Helena Severo se deu na fase em que ela ocupou o cargo de secretária de cultura no governo Cesar Maia e criou a Rede Municipal de Teatros, destinando espaços da cidade a diversos e heterogêneos encenadores. Aderbal foi convidado a assumir a gestão do Teatro Carlos Gomes, onde o CDCE realizou seus últimos espetáculos. Em Ay, Carmela!, Aderbal acumulou a direção (em parceria com o autor da peça, José Sanchis Sinisterra) e atuação (em contracena com Christiane Jatahy), interpretando Paulino, comediante incumbido de se apresentar aos fascistas durante a guerra civil espanhola. O Carlos Gomes abrigou ainda o Encontro de Teatro Contemporâneo Espanhol e Brasileiro por meio de leituras de textos espanhóis traduzidos por escritores brasileiros. E Aderbal assinou versão autoral de Senhora dos afogados, peça mítica de Nelson Rodrigues, com assumida influência da tragédia grega, até então levada ao palco com pouca frequência no teatro brasileiro.
Aderbal transitou pela dramaturgia estrangeira em Kean, de Alexandre Dumas, e retornou ao texto brasileiro em Lima Barreto ao terceiro dia, peça de Luiz Alberto de Abreu. Os três planos delineados na peça – a juventude e a maturidade do escritor e a inclusão ficcional de personagens do livro Triste fim de Policarpo Quaresma – foram fundidos por Aderbal num único. O elo de Aderbal com o teatro latino-americano, em especial com o do Uruguai, desde a metade da década de 1980, se manteve com o passar dos anos. Tanto que retornou com frequência para trabalhar no país. Naquele momento, Aderbal mergulhou na tragédia grega – especificamente, em Las fenícias, de Eurípedes.
Fechando suas realizações no Teatro Carlos Gomes, fez No verão de 1996…, texto de sua autoria, inspirado em 12 quadros de Rubens Gerchman. Aderbal e Gerchman, inclusive, assinaram a cenografia do espetáculo, que colocou o espectador diante de um Rio de Janeiro apocalíptico, repleto de figuras violentas e corruptas, com exceção do nostálgico Leãozinho. Personagem fundamental da peça, o Rio surgia em cenas ambientadas em regiões diversas (Copacabana, Centro, Praia de Ramos).
Adaptado com sucesso para o cinema por Michael Radford, o livro Il postino, do chileno Antonio Skármeta, desembarcou no teatro pelas mãos de Aderbal com o mesmo título – O carteiro e o poeta. Sem nunca perder de vista a dramaturgia brasileira, Aderbal encenou peça de Wilson Sayão, Anônima, centrada num taxista que, além da realidade familiar repleta de desencontros, é confrontado com a morte de Vinicius de Moraes, de quem teria sido amigo de infância. A partir daí, ele empreende uma volta ao passado, num balanço dos melhores e piores momentos. Um acerto de contas embalado por trilha sonora que transita dos anos 1920 aos 1980, quando a história se passa. Escrita 17 anos antes e premiada pelo Serviço Nacional de Teatro (SNT), a peça nunca havia sido montada.
No final da década de 1990, Aderbal mergulhou em nova empreitada como gestor. Juntamente com Dudu Sandroni e Gillray Coutinho, assumiu a condução do Teatro Ziembinski. Lá Aderbal montou Xambudo, texto de sua autoria, dividindo o palco com a atriz uruguaia Gloria Demassi, com quem mantinha contato próximo desde 1985, quando a dirigiu em Mephisto, com o elenco da Comédia Nacional. Xambudo é o nome de um pequeno país, na fronteira entre o Brasil e o Uruguai, que, ao se descolar do resto do continente, vaga sem rumo. Aderbal também transitou nessa fronteira, mas jamais sem norte definido. No apagar das luzes do século XXI, intercalou trabalhos nos dois países. No Uruguai dirigiu Molière, texto de Mijail Bulgakov, com a Comédia Nacional. No Brasil, O martelo, peça de Renato Modesto, com Ney Latorraca. Em ambos encenou Luzes da boemia, de Ramón del Valle-Inclán, retrato da vida boêmia de um poeta na Madri dos anos 1920. Primeiro, o texto foi montado no Uruguai, em comemoração aos 50 anos do grupo El Galpón; depois, no Brasil, com Aderbal acumulando as funções de diretor e ator, na pele do protagonista, Max Estrella.
O intercâmbio artístico foi potencializado pelo projeto de La cruzada de los niños de las calles. Seis autores de países diversos – Aristides Vargas, Christiane Jatahy, Claudia Barrionuevo, Dolores Espinoza, Iván Nogales e Victor Viviescas –, sob a coordenação de José Sanchis Sinisterra, escreveram textos que entrelaçaram um acontecimento histórico – a cruzada dos meninos, que aconteceu entre 1212 e 1213 – e a realidade dos meninos de rua na América Latina. Como regra estabelecida, cada texto não deveria ter mais que três personagens. Os autores se encontraram quatro vezes, ocasiões em que apresentaram os escritos uns aos outros. Do cruzamento de textos nasceu o espetáculo, dirigido por Aderbal, Carlos Bernal e Luis M. Caro e apresentado em festivais europeus (Cádiz, Edimburgo, Hannover e Finlândia) e em Madri.
Entrando nos anos 2000, Aderbal manteve ritmo de trabalho intenso. Dirigiu 2 mulheres e um cadáver, primeira peça de Patrícia Melo que promoveu o encontro, em cena, de Debora Bloch e Fernanda Torres, sobre o embate entre a esposa e a paciente/amante de um psicanalista que acaba de ser assassinado. Atuou, sob a condução de Domingos de Oliveira, em Isabel, peça de sua autoria, escrita anos antes, na época de O tiro que mudou a história, sobre a Princesa Isabel, que, enlouquecida, não aceita deixar o Brasil. Dirigiu, com Dudu Sandroni, Tia Zulmira e nós, texto de João Máximo que celebrou Sergio Porto, que, sob o pseudônimo de Stanislaw Ponte Preta, criou personagens tipicamente brasileiros e marcadamente cariocas, resgatados em espetáculo com músicas de Cristóvão Bastos e letras de Aldir Blanc. Mantendo-se na dramaturgia brasileira, Aderbal encenou uma peça inédita de Flavio Marcio, escrita em 1976, O homem que viu o disco voador. Aderbal, que já tinha conexão com a dramaturgia do autor (montou Réveillon e Pequeno dicionário da língua feminina, na época do Grêmio Dramático Brasileiro), levou ao palco esse texto sobre um homem que, ao ver um disco voador, deixa de priorizar uma perspectiva de vida apenas pragmática e passa a valorizar as relações humanas, em especial as familiares.
Aderbal também passou a se debruçar, com frequência crescente, sobre as peças clássicas. Dirigiu Casa de boneca, a partir da célebre peça de Henrik Ibsen sobre o processo de libertação de Nora, que troca a estabilidade financeira de um casamento tradicional pelo desconhecido da própria independência. Retornou à dramaturgia contemporânea com Silvia, de A.R. Gurney, e A prova, de David Auburn, sobre uma personagem (interpretada por Andréa Beltrão) que se afastou de uma potencialmente brilhante carreira na matemática para cuidar do pai, também gênio da matemática, que, diagnosticado com esquizofrenia, morreu recentemente. Além do talento sufocado, ela teme ter herdado problema mental semelhante. Aderbal dirigiu montagem hiper-realista, com notada referência de Edward Hooper no cenário de José Manuel Castanheira. Mas, não só nesse como em outros espetáculos, Aderbal estabeleceu um diálogo crítico com a linguagem realista, sem se contentar com uma relação ilusionista passiva entre o espectador e a cena.
Aderbal se manteve no terreno realista, mas transcendendo a reprodução do cotidiano na espacialidade ao encenar Tio Vania, texto de Anton Tchekhov, no Parque Lage. Os ambientes da peça – centrada na revolta do personagem-título, que subitamente percebe ter desperdiçado um valioso tempo de vida trabalhando para um homem que passou a considerar uma fraude – foram sugeridos “apenas” por meio da manipulação de cadeiras. Montou outro dramaturgo renomado, Edward Albee, em A peça sobre o bebê, peça que, apesar das diferenças, traz à lembrança Quem tem medo de Virginia Woolf?, do mesmo autor, ao contrapor dois casais de gerações distintas.
Se Louise Cardoso interpretou uma cadela em Silvia, a relação entre homem e cachorro norteou a realização de CãoCoisa e a coisa homem, espetáculo do Ateliê de Criação Teatral (ACT), fundado pelo ator Luis Melo. Logo após, Aderbal realizou o segundo espetáculo no formato de romance-em-cena, O que diz Molero, levando aos palcos do Brasil, do Uruguai e de Portugal o livro de Dinis Machado em toda a sua complexidade estrutural. Molero representou ainda um desejo de retomada da companhia, com o nome de Saudades do Centro de Demolição e Construção do Espetáculo.
A disposição ao risco se manifestou em nova aventura no terreno da ópera. Em 2004, Aderbal, depois de Simão Boccanegra, encenou outra ópera de Giuseppe Verdi, Um baile de máscaras. Naquele momento, a presidência do Theatro Municipal apostava em projeto que consistia no convite a diretores de teatro para a condução de óperas. De volta ao teatro, Aderbal montou Dilúvio em tempos de seca. A peça de Marcelo Pedreira – sobre a interação entre um escritor em crise criativa e uma modelo, ambos confinados num banheiro claustrofóbico (indicação contrariada por Aderbal, que eliminou paredes) enquanto desaba um temporal na cidade – já havia sido encenada na Mostra de Nova Dramaturgia Carioca. Aderbal e Giulia Gam assistiram, decidiram investir numa nova montagem e convidaram Wagner Moura para integrar o elenco.
Convidado por Ana Veloso e Vera Novello, Aderbal mergulhou no musical em Estatuto da gafieira, espetáculo que apresentou um panorama de décadas de história (de 1925 a 1978, com um epílogo ambientado nos anos 2000) por meio de personagens que transitam por um salão de baile, a gafieira Flor do Império. A proposta – que remete ao filme O baile, de Ettore Scola – reunia uma variedade de ritmos: samba, maxixe, choro, bolero, valsa, suingue, rumba, tango, charleston. Tudo devidamente coreografado por Carlinhos de Jesus. Aderbal retomou a parceria com Rubens Gerchman, depois de No verão de 1996…, ao chamá-lo para conceber a cenografia de Relicário de Rita Cristal, monólogo de José Antônio de Souza, com músicas de Aécio Flávio e atuação de Vera Fajardo.
Em 2005, um marco, não apenas na carreira de Aderbal: a inauguração do Teatro Poeira por Marieta Severo e Andréa Beltrão, sócias, a partir daquele momento, de um espaço que passaria a movimentar a cena teatral do Rio de Janeiro. A primeira escolha recaiu sobre Sonata de outono, texto adaptado do roteiro filmado pelo cineasta Ingmar Bergman. Marieta e Andréa interpretaram mãe e filha envolvidas em relação conflituosa no espetáculo de Aderbal, que desconstruiu o jogo realista convencional. Além da encenação, dois importantes projetos foram anunciados: o Ponte Aérea e o Residência Artística.
No Poeira, Aderbal concretizou o terceiro romance-em-cena: O púcaro búlgaro, livro de Campos de Carvalho, levado ao palco a partir dos mesmos princípios que nortearam as realizações de A mulher carioca aos 22 anos e O que diz Molero: a transposição integral do romance, o entrelaçamento entre o dramático e o épico, a acúmulo de personagens por cada ator, o expressivo aproveitamento dos elementos de cena.
Realização do Grupo 3 de Teatro, O continente negro, do chileno Marco Antonio de la Parra, desembarcou com direção de Aderbal. O texto entrelaça as jornadas de 12 personagens – interpretados, na montagem, por três atores (Angelo Antonio, Debora Falabella e Yara de Novaes) – atravessados pela incomunicabilidade e pela solidão.
Aderbal voltou a conduzir Marieta e Andréa em dramaturgia bem distante de Sonata de outono. As atrizes encomendaram a Newton Moreno a peça As centenárias, na qual interpretaram duas carpideiras e as demais personagens do texto, com exceção da Morte e da Mulher de Luto. Na contramão da introspecção do texto de Bergman, Marieta e Andréa mergulharam no universo popular de personagens genuinamente brasileiras. Na cenografia de Fernando Mello da Costa e Rostand Albuquerque, centenas de bonecos que não se limitaram à ambientação da história, mas foram inseridos dentro da cena. Além de dirigir os espetáculos, Aderbal foi convidado por Marieta e Andréa para assumir a curadoria do Poeira.
Retomou, depois de 2 mulheres e um cadáver, a dramaturgia de Patricia Melo em A ordem do mundo, monólogo com Drica Moraes, que interpretou uma personagem que lê todos os jornais existentes, justamente na tentativa de estabelecer, sem sucesso, uma ordem no mundo. Um trabalho que contrastou com os espetáculos de grande porte que Aderbal realizaria dali em diante – uma sequência considerável de desafios.
Antes da estreia do espetáculo seguinte, debutou no cinema, como ator, em Juventude, ao lado dos amigos Domingos Oliveira (também diretor do filme) e Paulo José. Os três surgem na tela como parceiros inseparáveis, que se encontram para comemorar 50 anos de amizade e fazem um balanço de suas vidas, entrecortado por trechos da peça A ceia dos cardeais, do português Julio Dantas. Um trabalho despojado, bem diferente das montagens de peças clássicas, com elencos numerosos, que Aderbal concretizou naquele momento: Hamlet e Macbeth, ambas tragédias de William Shakespeare, dramaturgo anteriormente encenado por Aderbal em Uma peça como você gosta.
Em Hamlet, Aderbal – norteado pela importância do teatro como revelador da verdade do assassinato cometido pelo Rei Claudio, dentro da própria peça de Shakespeare – desnudou o palco, deixado à mostra com suas engrenagens, e colocou o elenco permanentemente em cena numa montagem em que o texto era dito sem qualquer solenidade. O espetáculo também promoveu a interface entre teatro e cinema por meio da projeção de cenas, filmadas ao vivo, em telão. Aderbal voltou a trabalhar com Wagner Moura, depois de Dilúvio em tempos de seca, que interpretou o personagem-título e o fantasma do pai de Hamlet.
Convidado por Daniel Dantas, com quem já havia trabalhado em Tio Vania, Aderbal dirigiu Macbeth, preservando importantes características de sua linguagem, como a preocupação em conscientizar o público acerca da ilusão no teatro. Para tanto, os atores (entre eles, Renata Sorrah, no papel de Lady Macbeth) não se limitaram a interpretar os personagens, mas exerceram funções diversas ao longo do espetáculo numa sucessiva construção e desconstrução das cenas apresentadas sobre quatro tablados.
Entre os dois espetáculos a partir de peças de Shakespeare, Aderbal realizou Moby Dick. A transposição do livro de Herman Melville para o palco foi influenciada pela densidade de Hamlet e lembrou muito o formato do romance-em-cena. Mas com a diferença de que, nesse caso, Aderbal, mesmo priorizando a narrativa da história de Melville, realizou incisões mais contundentes sobre a obra original, tanto no que diz respeito a cortes de capítulos descritivos quanto a acréscimos de outros textos dentro da estrutura dramatúrgica.
Aderbal retornou ao gênero musical por meio de Orfeu, promovendo uma atualização, mas sem modificar substancialmente o texto original de Vinicius de Moraes, com músicas de Antonio Carlos Jobim, centrado na paixão trágica entre Orfeu e Eurídice. Aderbal entrelaçou o contexto do Rio de Janeiro da década de 1950 com a turbulenta realidade da primeira década do século XXI. Criou diálogos e acrescentou músicas (Chora coração, Serenata do adeus, Esse seu olhar) posteriores à realização do espetáculo original – Orfeu da Conceição, em 1956, com direção de Leo Jusi. Conduziu um elenco inteiramente escolhido através de testes e contou com profissionais como Jacques Morelenbaum, Jaime Alem (ambos na direção musical) e Carlinhos de Jesus (coreografias). Logo depois, Aderbal dirigiu Linda, outra história de amor, entre um advogado de meia-idade e uma jovem atriz. Assinou a montagem junto com Gillray Coutinho, autor e ator da peça.
O projeto de Depois do filme foi marcante por motivos diversos. Em primeiro lugar, inaugurou o Teatro Poeirinha, novo espaço, instalado na casa vizinha ao Poeira, adquirida por Marieta e Andrea. Em segundo, pelo fato de se tratar de um projeto pessoal de Aderbal, que, não por acaso, acumulou texto, direção e interpretação. Às vésperas de completar 70 anos, Aderbal sentiu vontade de voltar a atuar, algo que não fazia desde a montagem de Isabel, em 2000. Concretizou o desejo por meio de um monólogo no qual resgatou seu personagem no filme Juventude – o depressivo cardiologista Ulisses –, que teve trechos projetados em cena. Aderbal não se limitou a trazer Ulisses à tona, mas se revezou entre diversos personagens num verdadeiro exercício de versatilidade.
Aderbal retomou a dramaturgia de Bertolt Brecht depois da bem-sucedida experiência de Turandot por meio da montagem de Na selva das cidades, uma das peças escritas pelo dramaturgo alemão durante os anos de juventude e encenada no Brasil, no final dos anos 1960, pelo Teatro Oficina. Centrada na luta entre dois homens – George Garga, que migra do campo para a cidade grande, e o negociante Shlink – na Chicago de 1912, a peça é composta por 11 cenas, anunciadas, na encenação de Aderbal, como rounds de uma luta de boxe. Os atores pontuaram a ação com instrumentos de percussão e as rubricas foram faladas em alemão, com legendas projetadas ao fundo do palco.
Se Aderbal já havia se aventurado, mais de uma vez, pelo terreno da ópera, assumiu desafio inédito: conduzir a bailarina Maria Alice Poppe e o pianista Tato Taborda, casados na vida real, em Caprichosa voz que vem do pensamento, trabalho centrado na interface entre teatro e dança.
A música permaneceu em foco no trabalho de Aderbal em Jacinta. Na peça de Newton Moreno – autor de As centenárias, um dos grandes sucessos do Teatro Poeira –, a jornada da personagem-título feita por Andréa Beltrão, considerada a pior atriz de Portugal no século XVI, se tornou musical, com canções do titã Branco Mello. A tenacidade de Jacinta, que, mesmo condenada à morte pela rainha D. Maria e enviada ao Brasil, atravessa o tempo, faz com que a peça transcenda um contexto histórico específico.
Da comédia, Aderbal migrou para a tragédia. Dirigiu Incêndios, peça contundente do libanês Wajdi Mouawad, sobre a via-crúcis de Nawal Marwan, personagem interpretada por Marieta Severo, que, antes de morrer, pede que os filhos entreguem cartas ao pai, que consideravam morto, e a um irmão do qual nunca souberam da existência. O espetáculo foi muito aclamado e, quatro anos depois, Aderbal realizou nova montagem com o grupo El Galpón, no Uruguai.
Nos projetos seguintes, retomou contato com as dramaturgias de Alcione Araújo e Oduvaldo Vianna Filho. Em relação a Alcione, Aderbal o conheceu na década de 1970. Dirigiu peças dele – Sob neblina use luz baixa e Bente-atlas, licença para dois –, atuou em outra – Comunhão de bens – e fez a iluminação de mais uma – Doce deleite. Em Deixa que eu te ame, Alcione mostra, ao som de tango, o embate de dois irmãos, um economista abastado e um médico de hospital público, no extinto restaurante Real Astória.
No que diz respeito a Vianninha, Aderbal já tinha encenado Corpo a corpo, Moço em estado de sítio e Mão na luva. Resolveu montar Em família, rebatizando a peça de Vianninha Conta o último combate do homem comum, título que faz referência aos espetáculos Arena Conta, realizados pelo Teatro de Arena, grupo do qual Vianninha fez parte ao longo dos anos 1950. Na peça, Lu e Souza, um casal de idosos, confrontados com o reajuste do aluguel da casa onde moram, se veem obrigados a viver separados, de acordo com as conveniências dos filhos. O desejo de montar esse texto surgiu três anos antes, em 2011, quando Aderbal estava à frente do projeto Dramaturgia em Debate, que consistia na realização de leituras dramatizadas de textos de oito autores da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT), presidida por Aderbal desde 2005. A encenação de Vianninha Conta o último combate do homem comum surgiu como marco inicial de um projeto de resgate do acervo da SBAT.
Três anos depois de Incêndios, Aderbal retomou a dramaturgia de Wajdi Mouawad em Céus, cujos personagens são agentes de um serviço de inteligência que, confinados num bunker, tentam impedir um atentado terrorista que ameaça oito cidades. Reflexão sobre a juventude em contexto explosivo, a peça ganhou montagem atravessada pela interação com o multimídia. A violência – e, particularmente, a ameaça terrorista – também norteou a temática do espetáculo seguinte, A paz perpétua, texto do espanhol Juan Mayorga, dramaturgo que Aderbal conheceu por intermédio de José Sanchis Sinisterra. De modos distintos, ambos os trabalhos propuseram reflexão sobre formas de reagir à violência diante do perigo de desencadear a barbárie. Tensionando o realismo, a peça, cujo título remete diretamente ao livro do filósofo Immanuel Kant, traz, entre os personagens, homens-cães testados em situações-limite.
Aderbal retornou ao cinema, como ator, em Amores de chumbo, filme de Tuca Siqueira sobre relacionamentos afetivos duramente abalados pela ditadura militar. No filme, Aderbal interpretou Miguel, que, preso durante o regime, se afastou de Maria Eugênia, que se exilou na França. Ambos se reencontram quando ela volta ao Brasil. Contracenando com Aderbal, Juliana Carneiro da Cunha, que havia sido dirigida por ele décadas antes na montagem de Mão na luva, de Oduvaldo Vianna Filho.
Mesmo depois de décadas de dedicação artística, Aderbal se viu diante de novos desafios. Em Cabaré transpoético, levou para a cena as poesias de Beatriz Azevedo, reunidas no livro Abracadabra, que dividiu o palco com Lucelia Santos Divididos em blocos temáticos, os textos e as canções surgiram em uma concepção que entrelaçou teatro, literatura, música, audiovisual e artes plásticas. A cenografia de Fernando Mello da Costa, diretamente influenciada pelas vanguardas europeias (surrealismo, dadaísmo), evocou a instalação Le festin, de Méret Oppenheim. E em comemoração aos 70 anos do El Galpón, Aderbal encenou Proyecto Galeano, latino-americano, dramaturgia concebida a partir de textos do escritor uruguaio Eduardo Galeano, tendo como base o livro As veias abertas da América Latina.
Da década de 1950 ao final dos anos 2010, a criatividade de Aderbal subverteu as bases do teatro convencional, transcendeu linguagens artísticas e ultrapassou fronteiras geográficas.
Daniel Schenker – Crítico de teatro