Ele é um diretor teatral por excelência. E não apenas por suas mais de 40 peças encenadas em 35 anos de carreira. Fora da coxia, seu personagem fala sem ponto de corte, como se interpretasse cada uma das idéias que surgem em cachoeiras. Tem gesticulação exuberante, segura o queixo, contrai o rosto, arregala os olhos e se expressa com mãos e semblante. Em quase duas horas de entrevista, Aderbal Freire-Filho deu e arrancou boas gargalhadas. No Teatro Poeira (a nova casa das atrizes Marieta Severo e Andréa Beltrão, em Botafogo), ele conversou com as jornalistas Rachel Almeida e Cleusa Maria, repórter e editora do Caderno B. O encontro se realizou às vésperas da estréia, na quinta-feira, de seu terceiro romance-em-cena, O púcaro búlgaro, do autor mineiro Campos de Carvalho (1916-1998). O diretor declarou que acha televisão uma coisa chatíssima. Confirmou que, apesar de tudo, é um cidadão de esquerda. E constatou a falta de reflexão política no teatro atual sobre temas como o neoliberalismo.

 

Muita gente acha o teatro chato. O que pensa disso?

O teatro é chato, muitas vezes. O chato é inevitável. Mas o teatro está tão diversificado, vive um momento de tanta transformação, que talvez te­nha mesmo um percentual alto de espetáculos com um grande grau de chatice (risos). O teatro precisa muito da palavra; o cinema tem imagem, música, movimento e pode passar um grande tempo sem ela. E muita gente acha chato qualquer palavra. Se você não gosta de ouvir, o teatro fica chato mesmo. No caso do teatro de vanguarda, às vezes é pior ainda. Vou todo ligado no novo e o ator vem e declama! Fico arra­sado. Mas é preciso lembrar que as platéias estão viciadas em coisas chatas que elas não consideram assim. Um exemplo é a televisão.

É o caso do Big brother?

As pessoas gostam do Big brother, então eu não sei mais o que é chato e o que não é. Acho novela a coisa mais chata do mundo. Há dois anos não tenho televisão. Tenho certeza, porém, de que se eu me dedicar a ver TV durante uma semana, vou encontrar algo que me agrade. A mesma coisa acontece no teatro, as pessoas se afastaram tanto… Nos dois primeiros meses de Sonata de outono (inaugurou o Teatro Poeira), às sextas-feiras a gente fazia um bate-papo com o público. Era maravilhoso, tinha as coisas mais loucas. Eu me lembro de um jovem que falou assim: “Queria dizer uma coisa: eu não gostava de teatro, mas a partir de hoje estou amando”. E acabou perguntando: “Que outras coisas acontecem aqui agora que eu gosto de teatro… (risos)?” Ou seja, essa questão envolve muita coisa, envolve o teatro realmente chato, o preconceito e a falta de hábito.

O que pensa das peças que interagem com a platéia?

As coisas que eu vi do Zé Celso, por exemplo, eu adoro porque há uma medida de celebração, de festa, que é maravilhosa. Habitualmente não faço isso, a participação do meu público é permanente pela fantasia. O espectador não tem de falar nada, não tem de sair da platéia e fazer coisas, mas tem sempre o potencial da fantasia. Teve um momento em que essa participação direta aconteceu amplamente. E tinha a ver com aquela época em que começaram a dizer que o teatro perdia terreno para o cinema. O teatro estava ameaçado de morte e as pessoas queriam mostrar que ele estava vivo, fazendo coisas que o cinema obviamente não fazia, como pegar na sua mão, puxar você para o palco… Pode ser constrangedor, sim. Você não ensaiou, né?

O senhor inventou um estilo de encenação a que batizou de romance-em-cena, nos anos 90, com a A mulher carioca aos 22 anos. Estréia agora a terceira experiência, com O púcaro búlgaro. Como conceitua o gênero?

Na verdade, não é nada de mais. Tanto o cinema quanto o teatro e a televisão fazem transformações de obras originalmente narrativas em dramáticas. E o que me fez dar um título para isso foi o fato de não querer simplesmente transformar um romance em uma peça de teatro. Na juventude, fiquei louco para adaptar Cem anos de solidão (romance de Garcia Márquez). Outra pretensão enorme que tive nos anos 70 e que, acho, o Antunes está fazendo agora, é a Pedra do reino, do Suassuna. Mas fazendo adaptações desses dois romances. Quando fiz A mulher carioca aos 22 anos, me deu vontade de não mexer no texto. Encontrei no sebo esse autor brasileiro que publicou sua obra entre 1929 e 1935 e desapareceu. Achei que o autor, João de Minas, fosse um pseudônimo desconhecido de Nelson Rodrigues: em parte por ignorância, em parte porque o estilo parece muito com o do Nelson.

E como chegou à forma do romance-em-cena?

Primeiro foi a vontade de fazer o romance como ele era mesmo. Eu não queria perder nada, tinha descrições maravilhosas, engraçadíssimas. O romance tinha uma coisa que o texto de Campos de Carvalho (O púcaro búlgaro) também tem: um humor popular, rabelesiano, pornográfico. Quando comecei a ensaiar, a chave foi fazer com que os atores, falando em terceira pessoa, representassem em primeira pessoa. Esse é o grande segredo, o ovo de Colombo do romance-em-cena. Os atores dizem “fulano de tal tinha 75 anos e gostava de ficar nas filas de cinema olhando as garotinhas bonitas que estavam lá, ele tinha pernas compridas e tal…”. Em vez de narrar, o ator se põe na pele desse personagem. Faz a voz que ele tem, anda como se as pernas fossem compridas. É um pouco como a fala do Pelé (risos). A outra busca foi pelo equilíbrio do teatral. E isso não é possível sem ter antes lido Brecht, o cara que, digamos, reconceituou a ilusão do teatro. Dividiu o teatro em aristotélico e não-aristotélico ou épico e dramático. No fundo do peito de todo artista de teatro está a busca da síntese. E o romance-em-cena é a minha síntese: uma coisa ao mesmo tempo épica e dramática, narrativa e não-narrativa, aristotélica e não-aristotélica. Então, sem nenhuma presunção, eu fou o passo adiante de Brecht.

Como foi a escolha desses três romances?

Sou um leitor, a minha diversão é ler. Estou por fora do cinema, eu confundo Tom Hanks com Tom Cruise e faço esforço para não confundir Tom Waits com Tom Jobim. Estou exagerando, mas, enfim, não sou muito musical nem cinemeiro. O que mais faço quando não estou trabalhando é ler. Quando li o livro de Campos de Carvalho pela primeira vez, em 70, não pensei em montar. O João de Minas, esse sim, eu li e disse “quero levar ao teatro”. A decisão de fazer o romance inteiro foi o que gerou o centro (Centro de Demolição e Construção do Espetáculo, em 1990). Era um autor que ninguém conhecia, e muito bom para ficar desconhecido. Como não sou editor, meu jeito foi levar ao teatro. Nas minhas pesquisas de literatura brasileira, João de Minas nem era citado. O primeiro livro dele era contra a Coluna Prestes e eu pensei que talvez tivesse sido essa a razão do desconhecimento. Por causa de uma cultura, digamos, dominada pelo poder da esquerda que alavancou a carreira do Jorge Amado. Eu sou de esquerda. Apesar de saber que, hoje, dizem que não existe mais. Eu sou de esquerda e o Olavo de Carvalho de direita, duas pessoas que se declaram no país. Falo isso tudo para explicar por que João de Minas me mobilizou. A partir daí, sempre pensei em fazer um segundo romance do autor.

O que só aconteceu 15 anos depois. Como se deu o encontro com o segundo livro que levaria    à cena?

Por acaso, achei um romance em uma livraria portuguesa da Av. Central, O que diz Molero, e fiquei louco. Ninguém conhecia também. O que revela a distância cultural entre Brasil e Portugal. Decidi que o segundo romance-em-cena seria O que diz Molero, imediatamente após fazer o segundo, quis fazer o terceiro.

E já pensava em Campos de Carvalho?

Pensei em O púcaro búlgaro. Todos os autores que escolhi para os romances-em-cena têm uma devoção à palavra. Campos de Carvalho é me­nos aventuroso em seus outros romances, mas é bas­tante em O púcaro búlgaro. Uma questão que se levantou em certo tempo foi a existência do teatro da palavra e o teatro contra a palavra. Acho que muitas vezes a questão foi mal enfocada. Mesmo quando o (Antonin) Artaud diz que não aguenta mais a palavra, faz o teatro da crueldade, compara o teatro à peste e defende uma manifestação puramente cênica não está expurgando a palavra do palco. Ela é nosso principal instrumento de comunicação. Às vezes, o texto dramático é tratado com má reverência à palavra, o que faz com que o teatro fique insuportável. Eu queria, na prática, mostrar os verdadeiros termos dessa questão: o mal uso que se faz da palavra.

A encenação do romance atual encerra uma trilogia?

De fato, fechou a trilogia. Po­ de ser, porém, que eu abra para uma tetralogia. De certa forma, fechei um ciclo sim. Eu tenho muita vontade de teorizar sobre o roman­ce-em-cena, de juntar os três, as imagens de todos os espetáculos, e escrever sobre o gênero. Sempre tive vontade de escrever sobre teatro. Afinal, estou há tantos anos nesta estrada. Queria escrever sobre minhas experiências. Se eu escrevesse sobre o romance-em-cena poderia sintetizar as coisas que quero dizer. Foram três trabalhos que apresentaram obstáculos diferentes. O romance-em-cena pode ser um pretexto para considerar as particularidades do teatro na era do cinema e da TV.

E o que é o teatro na era do cinema e da televisão?

Ele passa a fazer parte da expressão dramática. Nossos antepassados, se queriam ver alguma expressão dramática, tinham de ir ao teatro. Hoje em dia, nós podemos ver televisão, teleteatro, cinema. O teatro passa a ser parte. E destaco que, como parte, ele se torna maior do que era como um todo. Pois recupera as infinitas possibilidades de representação do mundo que se tinham perdido na invenção do cinema. Na época em que o cinema chegou, o teatro era realista e isso o tornava muito pobre. O teatro realista não pode fazer Titanic, um navio, uma rua, nem uma casa. Só pode fazer uma sala. E o teatro pode mais, pois conta com um poder enorme, que é a imaginação do espectador. Nada é impossível no teatro. O que o define nesta era é sua ampliação paradoxal no momento em que vira parte.

O teatro ainda deixa essas brechas de ilusão…

Nikolai Euvreinou, um russo do fim do século 19, dizia que tinha descoberto um instinto no ser humano nunca antes estudado: o da teatralidade. Que é a nossa necessidade de contrapor as imagens do real às imagens da fantasia. Isso justifica a existência dos ar­tistas e do público de teatro. Esse mesmo instinto empurra as pessoas para o cinema e para a televisão, que ofere­cem uma imagem fotográfica. No teatro, o público necessita de mais imaginação.

O palco sempre foi território de militância política. Com a esquerda no poder, como é possível fazer um teatro de resistência?

Justamente por ter sido o território maior resistência política, houve um recuo e um cansaço dos artistas. Esse silêncio a partir dos anos 80 é uma reação a uma ação muito eficaz. Os artistas de teatro foram tão envolvidos em po­lítica nos anos 50, 60 e 70 que, quando houve a redemocratização, passaram a falar: “Chega, a gente substituiu muitas vozes que estavam caladas; a gente fez o que a imprensa não podia fazer; a imprensa publicava anúncios de bolo, enquanto o Vianinha e o Paulo Autran faziam Liberdade, liberdade“. E até hoje tem muito saudosista da época do teatro politicamente participante. O clamor contra isso gerou um grau de alie­nação razoável. Até hoje persistem resquícios. Quando fiz, no começo dos anos 90, O tiro que mudou a História, uma peça política sobre a morte de Getúlio Vargas, no Palácio do Catete, falei que naquele momento estava querendo fundar um setor político no Centro de Demolição. Lembro que alguém escreveu sobre minhas pretensões de fazer o centro de estudos e entrevistou fulano e sicrano, que diziam: “Isso é um retrocesso”.

Falta reflexão sobre a realidade no teatro atual?

Eu já achava, na época do Fernando Henrique, que faltava um teatro que refletisse sobre o que é essa questão neoliberal, o que é hoje a esquerda e a direita. Não se precisa mais de um teatro que fale dos militares e da tortura, mas que fale das nossas ques­tões atuais. No Brasil, hoje, o que mais me espanta não é a imoralidade que se descobre no PT, é o manto de moralidade com que se tenta enfeitar os antipetistas. Isso me surpreende. Tenho uma preocupação enorme com o que pode a esquerda hoje. Acompanho a política sul-americana atentamente. Tem a tal discussão do silêncio dos intelectuais e fico me perguntando sobre a questão do silêncio dos artistas. Eu digo logo que não estou em silêncio. Mas, enfim, o que quero dizer é que essa questão já me preocu­pava. E ainda me preocupa principalmente quando vejo que nesse universo existe uma discussão onde dois aspectos se misturam. Por um lado há uma cínica moralização das oposições. E, por outro, uma esquerda, a meu ver, absolutamente caótica. Prefiro o Olavo de Carvalho, que tem argumentos coerentes. Quando me perguntam se me arrependi do meu voto, eu digo que me arrependi: do voto no Roberto Freire. Acho confusas as alianças que ele faz. Mas não me arrependi do voto no Lula. Sei que há erros, leio críticas, mas também leio coisas a favor. Há imprensa para todos os gostos: tem a Veja e tem a Carta Capital. Então, eu fico aqui tentando…

Então existe mesmo um silêncio entre os artistas?

Sim, mas não é de hoje. Acon­tece desde que houve aquele cansaço em relação ao teatro que fizemos dos anos 50 até o fim dos 70. Uma reflexão política teria sido muito impor­tante. Não é um silêncio de hoje. Entre todos esses políticos que vi procurando uma maneira de mexer no mecanismo, na engrenagem, tendo um compromisso de esquerda, o Lula é dos mais notáveis. Estou comparando o Lula não com a cambada local, mas com a da América do Sul de maneira geral. Tanto que fiquei vendo Vazquez, o De La Rúa, que foi eleito bem depois, o Kirchner, o Hugo Chávez, o Evo Morales… E cada um me fez entender uma parcela das coisas. Considero que o mais sábio entre todos é o próprio Lula, para desmontar outro argumento antiLula, aquele que diz que ele é ignorante. Venho acompanhando o go­verno dele e vejo coisas bem interessantes, com erros, de­sastres fenomenais, mas estou vendo o dos outros também. Vi onde chegou o Fernando de La Rúa, vi onde chegou o Fernando Henrique, que era um expoente da esquerda brasileira. De todos esses, o que mais me impressiona pela participação nessa difícil engrenagem internacional é o Lula.

O senhor foi um interlocutor importante do teatro na América do Sul. Morou no Uruguai, trouxe companhias para cá. A globalização aproximou culturalmente os países vizinhos?

De 1984 a 1999, eu dirigi muito no Uruguai, em Buenos Aires, estive na Colômbia e me relacionei com ato­res e diretores desses países. E, como naquela época, vejo que não há uma ligação estreita entre os países. Essa troca é um pouco maior hoje, mas ainda é pequena. O Brasil não dá bola para a vizinhança hispânica. A gente só olha para os Estados Unidos, o Brasil quer Nova York, e os argentinos só olham para a Europa, para Londres. Um dia, peguei um mapa e tracei uma linha de Buenos Aires a Londres e outra do Rio a Nova York e vi que elas se cruzam na região de Além-Paraíba. Acho que a gente devia fazer algum encontro ali para ver se a situação melhora (risos).

E o Rio de Janeiro?

A gente insiste nele, né? Eu especialmente, que sou carioca adotivo.

A violência o assusta?

Assusta, mas não só a violência. Não sei para onde a gente pode fugir no Brasil. Falo com meus parentes em Fortaleza e eles me dizem que lá é pior do que aqui. E São Paulo, se tinha algum mito, esse mito foi destruído no último mês. Então, não tem para onde escapar a não ser, talvez, para uma pequena cidade no interior do país, onde não posso viver pois não terei onde trabalhar. A cidade assusta mais pelo esvaziamento cultural, um esvaziamento em todos os sentidos. Você não vê na política nada animador, e o Rio não merece isso. Eu resisto à hegemonia paulista, à sensação de que São Paulo tem o futebol, o dinheiro, a economia, a política. Isso é terrível para o Brasil porque o Rio é o sim­bólico, como a Bahia e Minas Gerais e o Sul também. Me preocupo mesmo com o esvaziamento dos teatros, com o esvaziamento do Rio que eu escolhi para nascer (risos). Me preocupo muito com o extraordinário valor simbólico do Rio.