Na hora de transportar um material literário para a cena, o artista, quase automaticamente, adapta a linguagem e a estrutura do texto para a estabelecida como própria do teatro. Aderbal Freire-Filho, porém, optou pela não transposição. Preservou as características originais dos textos – a construção narrativa, o caráter descritivo – e evitou a realização de cortes, providências consideradas, com frequência, como fundamentais para o ajuste a um formato teatral.

Por meio dessas regras, Aderbal evidenciou que a teatralidade de um espetáculo não depende de adaptações na esfera da palavra. Decorre, isto sim, da concepção da cena. Ao manter os romances da forma como foram escritos, em suas totalidades (mesmo que, em temporadas seguintes, tenha feito experiências eventuais com cortes nos textos), Aderbal fez com que a maior parte dos atores se desdobrasse em mais de uma personagem, num constante deslocamento à vista do público, e transitasse entre a vivência dos acontecimentos e a narração, entre o dramático e o épico, falando na terceira pessoa, mas atuando na primeira. Além disso, os objetos de cena não ficavam necessariamente presos aos seus sentidos e usos literais. Poderiam, ao contrário, adquirir os mais variados significados, estimulando a imaginação do espectador.

O romance-em-cena foi posto em prática em três espetáculos que Aderbal dirigiu: A mulher carioca aos 22 anos, O que diz Molero e O púcaro búlgaro. O primeiro, de autoria de João de Minas (pseudônimo de Ariosto Palombo), aborda a jornada de uma mulher ingênua, Angélica, no Rio de Janeiro da década de 1930. Esse aroma de época despontou nos figurinos de Biza Vianna, que contou com doações do acervo da atriz Tônia Carrero. Aderbal entrou em contato com o universo do escritor mineiro durante os anos 1970 ao encontrar um de seus livros, A prostituta no céu, num sebo. O tempo passou e, ao escolher A mulher carioca..., mergulhou em processo de ensaio que consumiu um ano e meio. A montagem chegou aos palcos em 1990, marcando tanto o início da companhia capitaneada por Aderbal, o Centro de Demolição e Construção do Espetáculo, como de sua gestão à frente do Teatro Glaucio Gill, que estava fechado havia anos. O espetáculo também foi apresentado em Portugal – na Mostra de Teatro da Trindade, integrando o projeto Novo Teatro Brasileiro, na edição de 1993.

A segunda encenação, extraída do livro do português Dinis Machado (descoberto por Aderbal em incursão por livrarias no Centro do Rio de Janeiro), colocou o público diante da trajetória do Rapaz, história contada à medida que dois investigadores, Austin e Mister Deluxe, leem o relatório do personagem-título, Molero. A montagem de Aderbal estreou em 2003 – mais exatamente, numa configuração palco-plateia erguida nos escombros do incendiado Teatro Casa Grande – com os atores acumulando diversos personagens (com exceção de Chico Diaz, que fez o Rapaz) e utilizando, de modo criativo, muitos objetos retirados das gavetas dos arquivos de metal que compuseram a cenografia de José Manuel Castanheira. A terceira encenação resultou do livro do mineiro Campos de Carvalho, escritor que Aderbal acompanhava desde os textos publicados na revista O Pasquim, na década de 1970. O enredo, que gira em torno das aventuras de um homem que desconfia da não-existência da Bulgária e decide montar uma expedição para ter certeza de que o país realmente existe, desembarcou no Teatro Poeira em 2006.

Ao levar para o palco, por meio das proposições do romance-em-cena, textos caudalosos, de maneira intacta, Aderbal assinou espetáculos em que as palavras surgiram distantes de qualquer formalização. Foram corporificadas no jogo cênico dos atores e ganharam imagens sugestivas na interação com os espectadores.

 Daniel Schenker