Como quase todos os diretores de teatro da minha geração, realizei os meus espetáculos dentro do sistema de produção que predominou no Brasil, nos anos 70 e 80. Em “O Teatro Sob Pressão”, escreve Yan Michalski, descrevendo o ano de 1971: “O que sobrará, de agora em diante, será basicamente apenas o sistema da produção avulsa: o detentor do capital – que pode ser um produtor profissional, mas na maioria das vezes é um ator ou um diretor consagrado que assume também a responsabilidade financeira do empreendimento – contrata a equipe para um espetáculo específico que pretende montar; terminada a carreira da peça, cada um vai cuidar de sua vida e procurar novos compromissos profissionais. É evidente que estas características da produção terão repercussões sobre os aspectos artísticos da vida teatral, da mesma forma como, até então, a existência de grupos permanentes cujos integrantes se haviam escolhido em nome de uma definida afinidade, determinara as linhas mestras dos resultados artísticos do seu trabalho”.

Confirmado o Yan, esse esquema se impôs tanto que hoje se supõe que o teatro brasileiro sempre foi produzido assim ou, ao menos, que essa é a nossa vocação. Nem uma coisa, nem outra. Basta refutar a suposição desta vocação. Na primeira metade do século, predominavam as companhias permanentes, lideradas por uma atriz ou um ator. A partir dos anos 50, e até de um pouco antes, surgem as companhias, também permanentes, que recuperam a noção de espetáculo. E em seguida, nos anos 60, florescem os grupos responsáveis pela mudança temática e estética que está na origem do nosso teatro moderno. Só a partir dos anos 70, as produções avulsas começam a predominar.

Esse sistema teve um período de vitalidade. Eu acredito que parte desta vitalidade se devia ao fato de que os artistas que são então os expoentes do teatro brasileiro eram os mesmos que integravam antes aqueles grupos e companhias e traziam deles o mecanismo de trabalho, a energia, os hábitos e, sobretudo, os princípios éticos que tinham sido desenvolvidos ali. Mas a substituição de grande parte desses quadros, em vinte anos, e a força dos novos hábitos de consumo e de produção artística já fizeram com que essa fase em que o sistema novo se mantinha à base de valores herdados do antigo sistema fosse superada.

O sistema de espetáculos avulsos não pode ser mais o modelo de produção para toda a criação teatral (isso não significa dizer que não há mais lugar para as produções avulsas).

Não sou eu quem diz: todos os realizadores que conheço apontam para uma série enorme de problemas que a produção teatral enfrenta. Problemas de cada produção, como a dificuldade de formação de elenco, até problemas da produção em geral, como o fechamento de teatros. E, no entanto, a maioria das soluções buscadas são paliativos: patrocínios, formação de elencos menores, etc. Quando equacionamos a grande questão, fazendo essa breve revisão histórica e aceitando que chegamos ao fim de um ciclo, todos os problemas particulares tendem a desaparecer.

No meu caso, estas reflexões me levaram primeiro a recusar sistematicamente todos os convites para fazer novos espetáculos (que esse sistema ia destruir total ou parcialmente). E a minha convivência com o teatro latino-americano, entre 84 e 89, especialmente com o teatro uruguaio, me incentivou a tentar aqui novas formas de organização, mais próprias para a construção dos espetáculos e do teatro dos meus sonhos.

O ponto de partida foi o projeto de um centro de experimentação que criasse condições de trabalhar com continuidade. Só a continuidade aproveita da experimentação e, diz Atahualpa Del Cioppo, mestre do teatro do continente, todo teatro é ou deveria ser experimental.

Se ainda não está claro, pela exposição das razões que justificam a sua criação, o que é o centro, eu posso tentar defini-lo com mais precisão. Penso, no entanto, que um exemplo concreto substitui essa definição.

O projeto de transformação física do Teatro Glaucio Gill é este exemplo. O nivelamento do palco e platéia, a criação de uma sala superior reversível, a criação de uma sala de estudos, a reforma das áreas de infra-estrutura, conquistando mais um lugar para ensaios e uma área de convivência, atendem a necessidades concretas de um modo de estudar, trabalhar e produzir. E este modo é o centro. Estas madeiras, estas estruturas são a resposta física (a arquitetura correspondente) para uma prática que já se instalara havia alguns meses no Teatro Glaucio Gill destruído, e que, por sua vez, é o desenvolvimento natural de práticas e reflexões de muitos anos.

O novo Teatro Glaucio Gill atende às necessidades específicas de um centro de experimentação e, mais amplamente, dá condições para o desenvolvimento de um trabalho teatral transformador, que, partindo da consciência das atuais más condições de criação e da insatisfação com as soluções paliativas, busque novas estruturas de criação e produção.

 

O TEATRO

 

Já não me lembro onde, Borges comenta um breve conto chinês que fala do sonho de uma borboleta. Ele diz que se passaram tantos anos desde que esse conto foi inventado que já não podemos saber ao certo o seu significado. E por uma razão bem simples: depois de tanto tempo, todas as palavras do conto mudaram tanto de sentido que provavelmente só a palavra borboleta ainda quer dizer hoje o mesmo que seria dizer para aqueles homens que contavam e ouviam essa história.

Pois é esse significado relativo das palavras e sobretudo o significado delas em relação ao tempo que passou desde quando foram inventados os contos em que elas são usadas, que me leva a achar que não sabemos do que estamos falando quando falamos de teatro. Isto é, esse conto do teatro – que é, dizem, tão antigo quanto o homem e tem um período de excelência na Grécia – é tão velho que provavelmente nem mesmo a palavra teatro significa mais a mesma coisa. Nem é preciso remontar ao princípio dos tempos, mas será que quando falamos teatro ainda estamos falando do mesmo que falavam os nossos antepassados recentes, os tios Henrik, Bernard, Anton, por exemplo? Ainda é um indireto Borges: imaginem um índio guarani dizendo para um turista seguir a seta. Pois as duas situações se equivalem.

A grande maioria do pensamento contemporâneo sobre teatro já admite recuperar para o significado desta palavra tudo o que ela contém de perdida alusão a suas origens. Assim, as manifestações dramáticas populares, os ritos religiosos, lutas tradicionais, a dança, já integram o significado da palavra teatro, especialmente entre os observadores mais atentos do teatro contemporâneo, ainda que muitas vezes obrigando-a o uso de qualificativos: teatro popular, teatro dança, teatro de rua e até formando alcunhas divertidas como teatro movimento.

Mas infelizmente só uma minoria admite que a palavra teatro não quer dizer mais nada nesse ramo que veio dar nos nossos teatros oficiais. Ou quer dizer muito pouco, talvez se adaptando melhor a essa chorumela que passa na televisão, o tele-teatro. Esse teatro é a parte que historicamente se afastou da cidade, se trancou numa sala, e hoje não consegue comover os herdeiros da pequena platéia de privilegiados para quem se ofereceu. Bem entendido, os moradores do prédio em frente ao teatro não vão ao teatro, quanto mais compadre Pedro que mora na Pirocaia sendo o teatro no Mucuripe. Como todos identificam os atores de televisão, os autores da televisão, as histórias da televisão, foi na televisão que se deu a legítima sucessão. E eu, que passei minha vida dizendo que essa chorumela não era teatro, agora retifico: só isto é teatro.

Mas aqui fora, o bonde chamado teatro morreu, acabou. Por isso acontecem tantas polêmicas quando se trata de apreciar essa arte nova que está sendo construída no terreno do antigo teatro e mesmo o que ainda resta dele, tudo metido no saco do mesmo supermercado. Ora, pensando que o teatro quer dizer o que queria dizer para os nossos maiores, ou até pensando que teatro quer dizer alguma coisa, toca-se a explicar que tal espetáculo é isso e aquilo, procurando um ismo para agregar ao conceito de teatro que têem.

E é por não romper de vez com a coluna central, com a própria definição de teatro, que cada artista quando descobre uma mudança de padrões no seu espetáculo, afirma essa descoberta como nova, como única, como sua. Está apenas chegando a vez dele de descobrir um efeito (salve), e apenas um efeito. Até chegar à causa, efeito por efeito, vai continuar cheio de “revelações extraordinárias”.

Como a flecha que um dia foi arma, foi veloz, foi mortal e que hoje – seta – é mera imagem para ajudar os burocratas a se mexerem pelos corredores do poder, ou ajudar, digamos, aperreados a chegarem ao banheiro, o teatro que ainda tentamos acomodar ao antigo conceito é só uma pálida representação.

Tenho consciência de que ter chamado de arte nova ao conjunto dos novos espetáculos, às estruturas que eles vão aos poucos criando, desagrada a muita gente que vai partir pra cima de mim com a história inteira do teatro. O que eu quis fazer quando também dei de presente o teatro à televisão foi amarrar aí esse fio. Pena que, desgastada, essa arte, agora velha, não tenha perdido só a sua novidade, mas que também não seja mais arte. Enfim, o teleteatro é essa coisa velha que quem quiser saber onde a história foi amarrar seu burro é só chegar lá.

Mas a nova arte é tão nova quanto o cinema, a quem ninguém recusa esse caráter. Quero só escolher dois momentos da história das máquinas para demonstrar o rompimento final da atual estrutura cênica, ou da estrutura cênica em construção, com a palavra teatro. Falo da invenção da imprensa, completada justamente, para os efeitos desse rompimento, com a invenção do cinema.

A mudança quantitativa que a imprensa representou na reprodução da escritura gerou mudança qualitativa. Ainda é Borges quem fala do instante em que um primeiro homem lê para si, sem som, sem mexer os lábios, como de um marco na história do homem. Claro, eram tão poucos os livros que não havia lugar para esse egoísmo. Cada leitor lia para outros, diretamente ou contando depois a história lida. Eu gosto de imaginar que a imprensa transforma os livros, de guardadores de histórias em contadores de histórias eles próprios. E posso seguir nesse raciocínio, imaginando que todos os homens que sabiam ler eram atores e todas as literaturas, dramáticas (estou preparando uma nova história do teatro, para concorrer  com o Brito Broca).

Bom, a invenção da imprensa interfere mais diretamente no teatro por poder gravar as palavras que os atores dizem, o que é uma parte dessa arte. Vem daí a metonímia histórica que passa a tomar essa parte duradoura que se impõe sobre a outra, efêmera, pelo todo, e chama a história da literatura dramática de história do teatro.

Veio o cinema e gravou os movimentos, as expressões dos atores, as pausas, o espetáculo, enfim. Nesse momento, os inventores terminaram um servicinho pro pessoal de teatro que demorou quinhentos anos. Agarradas as palavras com a imprensa e agarrada a imagem com o cinema, o espírito do teatro se libertou.

O palhaço Casquinha, que acabou mendigo, tocando na rua, veio trabalhar num espetáculo meu e gostava de contar, nos intervalos dos ensaios, as suas proezas dos tempos de circo. Uma vez me pegou pra parceiro: cobriu-se com uma colcha enquanto ele escapulia, fazendo um número ingênuo e fuleiro do repertório das suas antigas palhaçadas. Na hora da demonstração, eu agarrei mesmo no braço do Casquinha, que, desesperado, por baixo do chenille, enquanto a platéia de atores ria às gargalhadas, me suplicava baixinho: “segura no cheniu, segura no cheniu, no cheniu!”. Esse número ingênuo serve para demonstrar o que aconteceu quando a imprensa e o cinema agarraram o teatro inteiro. Quem pensa que o bom do teatro acabou, se enganou, porque eles seguraram no “cheniu”, mas a arte escapou inteirinha.

Só assim eu entendo o que se constrói agora: como uma arte nova, que compreendida assim obriga a que todos os conceitos circunstanciais – teatro isso, teatro aquilo, teatro desse, teatro daquele – sejam revistos à luz do fato gerador de uma nova e variadíssima arte, efêmera como o homem, diversa como o homem e próprio do homem, o ator. (Mas não vou entrar na besteira da discussão sobre autoria do ator porque isso é algum ator mal-informado querendo voltar à velha coisa quando a história lhe oferece a arte nova.)

Admiro muitos dos construtores do teatro contemporâneo, acompanho de perto algumas correntes, mas não devo filiação ortodoxa a qualquer desses ramos da árvore que se planta agora. Estou mais interessado em ser independente, porque quero trabalhar com as forças da incompatibilidade, que são as forças que vão criar a nova definição.

 

O ESPETÁCULO

 

Se algum bom autor tentasse fazer uma adaptação para teatro de A MULHER CARIOCA AOS 22 ANOS ia escrever inevitavelmente uma peça póstuma de Nelson Rodrigues. Então decidi montar o romance, isto é, não pedir antes uma transposição literária, de um gênero a outro, de romance a drama, para só depois levar ao palco. Fui direto, abrindo o livro e jogando tudo o que tinha dentro dele no palco.

Hoje estou convencido de que o puro teatro está na dança, nos ritos religiosos, nas tradições e até na literatura.

Aliás, uma boa questão decorrente da noção de arte nova é esta: a relação da arte nova que nasce nos palcos com a literatura dramática. O teatro livre está até para uma dose furiosa de palavras. E, também, quando o autor progressivamente não se obriga mais a situar sua ação num mesmo lugar, quando rompe com velhas estruturas da escritura do texto dramático, é o próprio autor, mesmo distraído, quem está apontando para outras literaturas.

O nosso espetáculo faz parceria com um romance. Por mais de um ano estivemos tratando de escrever de novo o livro de João de Minas, sem mexer numa palavra. Onde ele escreveu:

“O dr. Alberico Teixeira era um bom advogado criminal, bonito e espalhado no júri, e proprietário de uma filharada em escadinha. A sua produção de filhos era contínua e ele os adorava. Dizia sentir não poder lhes dar de mamar, ele mesmo. Deus, na sua opinião, devia por as maminhas era no homem.”

Nós escrevemos:

“O dr. Alberico Teixeira era um bom advogado criminal, bonito e espalhado no júri, e proprietário de uma filharada em escadinha. A sua produção de filhos era contínua e ele os adorava. Dizia sentir não poder lhes dar de mamar, ele mesmo. Deus, na sua opinião, devia por as maminhas era no homem.”

Mostro outro exemplo. Onde João de Minas escreveu:

“Nessas ocasiões o cornudo não se continha. Pulava pelo quarto, rugia, esfregava a bunda no chão para desabafar.”

O espetáculo escreveu:

“Nessas ocasiões o cornudo não se continha. Pulava pelo quarto, rugia, esfregava a bunda no chão para desabafar.”

E dou mais um exemplo dessa extraordinária transformação, para terminar. Onde está escrito, no romance:

“A firma, além de atacadista e açambarcadora, desdobra-se em agiotagem, em chantagem bancária, fundando a Prudência dos Funcionários Públicos, que emprestaram a inúmeros desgraçados, a dez por cento ao mês. Havia também um monopólio de leite, a Companhia Saúde das Crianças, com trinta por cento de água, tifo e disenteria no produto.”

No espetáculo está escrito:

“A firma, além de atacadista e açambarcadora, desdobra-se em agiotagem, em chantagem bancária, fundando a Prudência dos Funcionários Públicos, que emprestaram a inúmeros desgraçados, a dez por cento ao mês. Havia também um monopólio de leite, a Companhia Saúde das Crianças, com trinta por cento de água, tifo e disenteria no produto.”

E qual é a graça? Ah, quando Madeleine Blux, “uma francesinha cínica, filha do ladrão internacional Lucien Blux”, estira a perna para mostrar “um sinal mágico na coxa, perto do sexo, feito pelo fakir Lihlihanda, do serviço mágico do rajá de Baroda”; quando a condessa Joaquina, “alta, seca, calcárea, com os cabelos curtos emporcalhados de um louro arqueológico”, persigna-se “com duas velhas imponentes”; quando, passo a passo, segundo a segundo, pontuação a pontuação, a matéria cênica vibra, o que existe não é mais literatura, o que acontece é finalmente a revelação que a humanidade espera há tanto tempo: existem outros mundos habitados no universo.

O outro planeta habitado está aqui: tem vida no teatro. São seres extraordinários, chamados atores, que se movimentam acionando músculos que os terráqueos nem suspeitam que existam; estabelecendo relações com base em outras convenções; levando poucas horas para viver até o fim o caminho que o terráqueo leva toda a vida a percorrer; acumulando, ao mesmo tempo, vários caracteres num corpo só, surgindo, enfim, uma outra antropologia.

Com essa outra vida, com um débito a Pierre Menard, mestre de transcendentes inutilidades, com a nossa elétrica alma e o nosso elétrico corpo, medidos pelo voltímetro das anedotas, fizemos este espetáculo.